大地艺术，亦称地景艺术，是以自然为创作载体，将艺术与大地有机结合的艺术形式。我们对大地艺术的了解大多源于近年来各类乡村振兴主题艺术节。然而，鲜为人知的是，大地艺术实则兴起于20世纪60年代末的欧美。以罗伯特·史密森、迈克尔·海泽、卡尔·安德烈等为代表的艺术家，主动走出画廊与美术馆的“白盒子”空间，深入自然现场，运用自然材料进行创作，使其与环境发生紧密联结，从而引发对艺术、自然、时间与尺度的深层思辨。
然而，这一艺术形态自始便伴随着诸多困境，比如作品难以保存，观众接触门槛高，创作成本巨大，并因对自然的干预而不时引发生态伦理争议。当大地艺术进入东方语境，尤其植根于中国社会文化土壤时，其观念内核与实践路径均发生深刻改变,逐渐转向艺术的社会赋能与空间改造，形成了一种独特的在地性面貌。
融入现实：大地艺术的在地转向
大地艺术在西方的兴起，实质上是对二战后艺术日益体制化与商业化的激烈反叛。当时，美术馆中的艺术品渐成奢侈标签，消费主义侵蚀着艺术的真诚。波普艺术将商业符号引入艺术空间，极简主义陷入形式主义的困局。在此背景下，罗伯特·史密森、迈克尔·海泽等人选择“逃离”城市艺术体制，走向人迹罕至的自然深处。史密森的《螺旋形防波堤》将超过6000吨玄武岩与泥土推入犹他州大盐湖，筑成直径150米的螺旋堤岸，既批判了工业文明侵蚀自然的现象，也对“艺术必须陈列于美术馆”这一传统观念进行了质疑。海泽在内华达州挖掘出两条长450米、深15米的巨型沟壑，移走24万吨土石，以极具干预性的方式创作出《双重否定》，对艺术市场逻辑与收藏体系表达拒绝。克里斯托和珍妮·克劳德的《包裹海岸》等作品，也以不可收藏的属性抗拒市场，试图以宏大尺度重构艺术的崇高性。
然而，当大地艺术在20世纪80年代，随着改革开放和西方现代艺术思潮涌入中国时，其反传统的基因在本土语境中产生变异。中国早期的大地艺术实践，更多是从观念层面理解这一形式，视其为突破画布与“白盒子”空间的束缚、追求精神自由的一种途径。初期的实践往往带有强烈的行为艺术与观念艺术色彩，并非严格意义上的大地艺术。而艺术家走向户外，更多是出于对传统叙事的反叛与对新艺术语言的探索，并未形成明确的方法论自觉。
值得注意的是，中国艺术家并未全盘接受西方的“荒野美学”与对抗姿态，而是不自觉地与中国传统文化中“天人合一”等哲学思想相呼应，并与中国乡土社会相融合。那种在田埂麦垛间与土地建立的朴素联结，为中国特色的大地艺术提供了潜在基础。至20世纪90年代，中国逐渐出现了本土化特质的大地艺术实践。艺术家开始注重挖掘“土地”的文化意涵与社会现实的联系，以公共艺术介入乡村建设为特点，结合当代艺术语言，形成了多维度、跨领域的独特发展路径。
进入21世纪，中国的大地艺术迎来了关键转向——与乡村振兴的时代浪潮深度结合。这一转向深受日本“越后妻有大地艺术祭”的启发——该实践使衰落的乡村重获生机，并以“人类就在自然中”为核心理念，通过艺术家驻地、与居民共同创作的方式，凸显出强烈的艺术的在地性。在中国，自2007年渠岩于山西许村发起“许村计划”起，一系列探索性的“艺术乡建”项目陆续展开。例如，2008年，艺术家靳勒在甘肃石节子村创建石节子美术馆；2011年，策展人欧宁、左靖启动“碧山计划”；2016年，“乌托邦·异托邦”乌镇国际当代艺术邀请展在乌镇开幕；2021年，“艺术在浮梁”大地艺术节于江西浮梁呈现；2022年，由笔者策展的甘肃刘坪田园美术馆及其开馆展“点亮黄土——公共艺术邀请展”举办……这些实践，尽管在推进过程中面临着诸多困难与问题，但清晰地勾勒出中国大地艺术与中国乡土社会互动的演进轨迹，也共同构成了艺术介入乡村、激活地方文化的生动现场。
艺术作品：从展品转化为生活品
自诞生之初，大地艺术便携带着一种深刻的伦理悖论：它既以自然为灵感与载体，又不可避免地以改造与干预的方式介入自然。从史密森《螺旋形防波堤》对盐湖地貌的塑造，到海泽《双重否定》中移山填土式的巨构，均体现出一种“以对话之名，行控制之实”的创作逻辑。在当代，这一逻辑在资本加持的大型表演性项目中更为隐蔽地延续。
资本的介入早已超越“资金支持”的范畴，转而成为左右艺术选题、形式与传播的核心力量。在这种互利关系中，许多项目表面上高举生态关怀旗帜，实则沦为城市营销与文化消费的精致外衣，将艺术的“生态表达”异化为资本的“绿色营销”。此时，大地艺术不再是对人与自然关系的反思，而沦为资本实现商业目标的工具。更严峻的是，资本驱动的艺术项目往往将创作场域转移至生态监管薄弱、社区发声权有限的地方，从而将环境代价转嫁于在地系统。大地艺术本应是生态危机的反思者，在现实中有时却成为生态环境的破坏者。这也使得当下一些标榜“生态”的艺术实践，陷入一种自我悖论：一方面高扬环保理念，另一方面却在材料选择、作品制作与展示过程中，难以真正贯彻生态原则。可降解材料的局部使用，难以抵消项目整体的碳足迹；对自然意象的美学挪用，往往遮蔽其对地方生态的真实干预。这种“修辞先行、实践滞后”的倾向，正使大地艺术滑向一场缺乏伦理内核的视觉表演。
笔者认为，真正的大地艺术不能只喊环保口号，不能沦为艺术家的自我炫技，更不能成为资本牟利的工具，它应建立在低干扰、可逆性、在地共治等原则之上，并通过创作前评估、过程记录与后期追踪，实现与生态系统的真诚对话。艺术家的角色，也应从自然的造型者转型为生态的协作者与学习的引导者。比如，贝弗利·佩珀的“大地画”系列，在意大利托斯卡纳地区的一个退化的农业土地表面种植当地的草本植物形成几何图案，在形成一幅大地作品的同时，也改善了土壤质量，使得农田生态得以修复；日本艺术家新宫晋的《风的轨迹》，用风力驱动的机械装置记录自然运动，作品随季节变化呈现不同形态，最终材料完全降解回归土地。这种“低干扰、可逆性”的创作理念，为我国的大地艺术实践提供了启示，一些艺术家也为此进行了有益探索，比如在甘肃刘坪田园美术馆的“点亮黄土”展览中，艺术家们用夯土、麦秆等在地材料创作，展后，部分作品被改造为村民活动空间，实现了艺术从“展品”到“生活品”的转化。
温暖的联结力：坚持中国大地艺术的独特魅力
中西方大地艺术在基因与路径上呈现出根本的差异。西方大地艺术带有强烈的反商业化色彩，其核心在于批判——既批判艺术商品化，也批判现代文明对自然的征服。而中国的大地艺术，则更多带有一种回应现实的温暖质地。它大多未走向荒野，而选择乡村——因为乡村中沉睡的文化记忆需要被唤醒，断裂的城乡联结需要被修复；它不追求一次性的视觉震撼，而希望作品能够长久地“活下来”，成为地方生态与文化的一部分。
如果说西方的大地艺术是“荒野中的独白”，那么中国的大地艺术则是“村落里的对话”。二者虽共享以大地为媒介的形式，却因文化语境与社会需求的不同，走向迥异的路径：前者重在对抗——对抗消费主义、美术馆机制与人类中心主义；后者重在融合——融合东方自然哲学、传统文脉与当代语境，也融合艺术与乡村日常的烟火温度。这种独特性并非来自符号的堆砌，而是从自身的文化土壤中自然生长而来。
尽管中国的大地艺术已走出一条自己的独特路径，但在快速发展中依然面临着诸多成长的烦恼，最突出的问题是文化内涵的表层化。一些大地艺术节为追求网红效应，引入抽象雕塑或鲜艳装置，却忽视与当地文化的内在关联。组织运营不专业，也使不少优质项目过早夭折。资金的单一化则让可持续性成为难题——目前多数艺术节依赖政府拨款，社会资本参与度低，政府资金能保证办得成，却难以支撑长期运营。此外，随着中国艺术市场的降温，许多作品或面临着创作的困境，或在实践中偏离了初心，商业化与艺术价值的平衡问题日益凸显。
归根结底，大地艺术的终极目的，不是营造令人震撼的风景，而是重建人类与自然的情感联系。当艺术能够让我们感知自然的脆弱、体会自然的珍贵，并领悟到人类仅是生态系统中平等一员而非世界主宰时，艺术才能真正成为保护生态的内在动力，才能在人与自然之间，构筑起一种基于共情与共生的新型生态关系。
中国大地艺术的独特魅力，从来不在于使用了多少中国符号，而在于深深植根于自身文化土壤：天人合一的哲学、乡村共生的逻辑、文化传承的初心。它或许没有西方作品那样激烈的批判性，却拥有一种温暖的联结力——联结过去与当下、乡村与城市、人与自然。这，或许才是大地艺术真正的伦理内核，也是其未来必须坚定奔赴的方向。（李裕君/策展人、艺术评论学者）